tanzschreiber-Rückblick Tag 4 von Thaddäus Maria Jungmann

Dearest gentle reader,

am Morgen jagen mich Gewissensbisse: Waren meine Berichte zu bissig? Tag 4 hat begonnen, und ich bin körperlich wie psychisch nicht mehr ganz so standhaft wie noch zu Beginn dieser Reise durch das fein austarierte Ökosystem der Tanzplattform. Ich habe mich spätestens ab dem zweiten Tag bewusst dagegen entschieden, klassisch zu berichten. Kritik beschreibt zumeist Werke – doch Gossip beschreibt Ökosysteme: ein Geflecht aus Kunst, Egos, Förderlogiken irgendwo zwischen Euphorie, Müdigkeit und sehr viel Kaffee. Mein Schreiben erlaubt sich stellenweise, keinen Anspruch auf objektive Urteilskraft erheben zu müssen. Es ist vielmehr eine soziale Kartografie dieses Festivals, ein Versuch, das festzuhalten, was ohnehin im Raum liegt – wenn man genau genug hinsieht bzw. mal andere Perspektiven einnimmt. Und doch steht heute ein Gespräch an, das mich unruhig werden lässt. Zur Vorbereitung sehe ich mir im Hotelzimmer – ganz im Sinne einer leicht überdramatisierten Inszenierung – jene Szene aus Bridgerton an, in der Lady Whistledown vor Queen Charlotte tritt (Staffel 3, Folge 8, ab Minute 49:30). Ich weiß, der Vergleich hinkt. Vor allem, weil sich Carena Schlewitt nicht als Königin inszeniert. Und doch bleibt etwas haften: die Frage nach Verantwortung, nach Ton, nach der Grenze zwischen Beobachtung und Verletzung. So sehr, dass ich darüber glatt die erste Hälfte der Pitchings verpasse. 

Als ich schließlich im Societaetstheater ankomme, erwarten mich bereits andere wartende Verspätete vor dem Saal, und ich gerate in ein Gespräch mit einem Choreografen. Eine dieser Begegnungen, die beiläufig beginnt und plötzlich größere Fragen öffnet: Wir sprechen über Förderlogiken – darüber, wann das Persönliche zur Ressource wird und wann zur Erwartung. Wann verschweigt man auf Anträgen Teile der eigenen Identität? Wann beginnt man, sie strategisch auszuspielen? Und wie präsentiert man sich überhaupt bei einem Pitching? Der Raum selbst verspricht zunächst Distanz: klassische Sitzreihen, eine kleine Bühne – und doch entsteht eine unerwartete Nähe zu den Künstler*innen. Yeliz Pazar, Fang Yun Lo („Polymer DMT“) sowie Jin Lee und Jihun Choi („ZINADA“) – bei der Tanzplattform in der Produktion „Spiel im Spiel“ zu sehen – haben bereits gepitcht. Eine Zusammenfassung wird mir ins Ohr geflüstert: Es gab Enttäuschung darüber, warum Pazar sich gezwungen sah bzw. sich freiwillig dazu entschied, Waacking historisch einzuordnen; Fang Yun Lo arbeitet dokumentarisch, hinterfragt kulturelle Narrative und sprach berührend über die künstlerische Aushandlung der Beziehung zu ihrer Mutter (Produktion: „Als ich in deinem Alter war“), „ZINADA“ wiederum skizzieren eine Praxis, die sich mit Verschiebungen von Zugehörigkeit, Jugend, Dissonanz und vererbter Trauer auseinandersetzt – körperlich intensiv, poetisch verdichtet und darauf ausgerichtet, beim Publikum eigene Bilder und Erinnerungen hervorzurufen. Ich selbst sehe noch „Cranky Bodies a/company“, die mit Improvisation arbeiten und das Publikum dazu einladen, nicht nur Choreografie zu betrachten, sondern deren Entstehung in Echtzeit zu erleben – und deshalb empfehlen, ihre Produktionen mehrfach zu sehen. Ihre Präsentation ist erfrischend selbstironisch: „We always put good light. So that our productions can be aesthetically seen.“ Die multidisziplinäre Choreografin Colette Sadler spricht von einer Arbeitsweise, die versucht, aus der Zukunft zu lernen – ein interessanter Gedanke, der mich streift, ohne sich festzusetzen. Vielleicht, weil ich selbst noch damit beschäftigt bin, die Vergangenheit zu sortieren. Denn ich bin nun zur Audienz geladen. 

Transparenz vorab: Die Kommunikationsabteilung von HELLERAU wollte meinen Text über den ersten Tag der Plattform zunächst nicht veröffentlichen – aus Sorge, Carena Schlewitt und die Beziehungen zur lokalen Politik könnten Schaden nehmen. Am Ende ist es Schlewitt selbst, die den Text freigibt. Wir treffen uns zwischen Kaffee und Obstbuffet – ein Ort irgendwo zwischen Alltäglichkeit und institutioneller Diplomatie. Sie sagt, es sei legitim, Dinge anzusprechen, doch für sie sei eine Grenze überschritten worden. Es sei zu persönlich gewesen. Und ich kann ihre Position als Künstlerin, die weiß, wie schnell Kritik sich anfühlt wie ein Urteil über die eigene Existenz, nachvollziehen. Und doch beginne ich, innerlich zu unterscheiden: zwischen Person und Position. Vielleicht braucht es eine Figur, eine Art Schutzschicht – so wie andere sich Künstler*innennamen geben. Eine (höfische) Rolle, die das Amt trägt. Nennen wir sie für diesen Moment: Großkuratorin Intendanza von Schlewitt. Denn hinter der diplomatischen Fassade verbirgt sich harte, oft unsichtbare Arbeit, die sich als leidenschaftliche, beinahe aufopfernde Carearbeit für die Szene beschreiben lässt: Telefonate, Aushandlungen, politisches Taktieren in einem fragilen System. Gerade in Sachsen, wo sich kulturpolitische Spielräume zunehmend verengen, wird deutlich, wie notwendig es ist, strategische Allianzen mit den verbleibenden Entscheidungsträger*innen einzugehen – nicht aus Opportunismus, sondern um überhaupt Handlungsspielräume zu sichern, bevor sie gänzlich wegbrechen. In meinem Text hatte ich von einer Duckmäuserigkeit der Großkuratorin gegenüber der Politik gesprochen – doch verstehe ich diese Haltung weniger als Charaktereigenschaft der Großkuratorin, sondern eher als Teil eines strukturellen Korsetts, das mit der Position einer Intendanz einhergeht (an dieser Stelle empfehle ich das Interview mit „Staub zu Glitzer“ in meiner Reihe „Theater als veränderbarer Ort? Institution im Wandel“ bei Theater der Zeit). 

Somit habe ich nicht Carena Schlewitt kritisiert – kenne ich sie doch überhaupt nicht. Nach der Eröffnungsrede war ich persönlich als Tár von Großkuratorin Intendanza enttäuscht. Und nach der Kritik war Carena Schlewitt wohl von der Journalistin Thaddäus Maria Jungmann enttäuscht. Für einen Moment verschiebt sich alles. Die Rollen fallen nicht ganz, aber sie werden durchlässig. Und ich denke an Lady Whistledown, die sagt: “I mean to aim my quill more responsibly. This is my repentance and my plea.” 
 
Plötzlich wird alles filmisch. In der Erinnerung könnte es sein, dass sie einen (Reichs-)Apfel in der Hand hielt. Und ich begreife: Vielleicht liegt genau hier eine Möglichkeit. Dass ich die Dinge sagen kann, die sie in ihrer Position nicht aussprechen darf. Dass unsere Rollen sich nicht widersprechen, sondern ergänzen. Vielleicht ist das die eigentliche Arbeitsteilung dieses Systems. (Auch wenn ich mich weiterhin als unabhängige Journalistin verstehe und – ganz persönlich – der Meinung bin, dass Intendanzen abgeschafft werden sollten.) Und während ich mich entferne – fast ein wenig zu theatralisch für den Alltag, aber genau richtig für diesen Moment – verändert sich die Szene: Die Stimmen dämpfen sich. Das Licht fällt intensiver durch die Fenster. Der Boden unter mir ist von einem weichen, blauen Teppich überzogen. Im Hintergrund setzt Musik ein: What the world needs now is love, sweet love. 

Plötzlich stehe ich im Kleinen Saal von HELLERAU und denke: Vielleicht braucht Carena auch einfach mal eine Umarmung. Ein Dank für die endlosen Telefonate mit Politiker*innen: Danke, dass du uns diese Tanzplattform (mit)organisiert hast. Und dann wird die Musik lauter: What the world needs now is love, sweet love. 

Zum mittlerweile fünften Mal bewegt sich die Tänzerin Leah Marojević zu diesem Song innerhalb der Performance „This resting, patience“ von Ewa Dziarnowska, die selbst auf der Bühne ist, jedoch zu Beginn vor allem durch das permanente Arrangieren von Stühlen und die dadurch entstehende Veränderung des Raumes wirkt. Hier scheint Tanz nicht als entfremdetes Spektakel verstanden zu werden, sondern als etwas zutiefst Soziales. Festivaldramaturgisch ein perfektes Stück für einen Hangover-Samstagnachmittag – man kann in jeder Verfassung kommen, wie man ist. Wie wohltuend. Angenehm ist auch, dass die Performer*innen fluide in performative Zustände wechseln und zugleich Gastgeberinnen bleiben. Marjoević fragt ganz selbstverständlich nach einem Taschentuch, weil ihr die Nase läuft. Kein Verbergen, kein Drama – nur Präsenz: „Anyone a tissue for me?“ Alles geschieht langsam, unaufgeregt. Ich darf müde sein, und meine Notizen beginnen zu zerfasern: „ich muss softer werden“, „Bass tut gut“, „Geräusche von Vögeln und Motoren“, „mittlerweile Jeans und blaues Hemd“, „ich schmelze – ah doch nicht“, „HORROR-Stühle“. Ich möchte mich auf den blauen Teppich legen, traue mich aber nicht. Stattdessen hole ich mir einen Kaffee. Draußen fragt mich jemand, warum das Stück nur drei Stunden dauere und nicht acht. Drei Stunden erzeugen das Gefühl, etwas zu verpassen. Acht Stunden hingegen erlauben, loszulassen. Als ich später zurückblicke, wird mir erzählt, dass sich der Raum zunehmend ästhetisiert habe – die Rollos an den Fenstern wurden geschlossen, das Bühnenlicht theatraler – während das Bewegungsmaterial ähnlich blieb. Ich war nicht mehr dabei. Und vielleicht ist genau das Teil dieser Erfahrung: dass man nie alles sehen kann. 

Zwischenpartitur: Schon wieder Sekt. Der Austragungsort für die nächste Ausgabe der Tanzplattform Deutschland ist bekannt geworden. Doch ich habe kaum Zeit, das sacken zu lassen, weil ich zur nächsten Performance muss. Deswegen schreibe ich ausführlich morgen darüber. Aber vorab: Leitung erfreulich, Jury erfreulich, Stadt: nunja, give it a try!  

Eszter Salamon performt „Dance for Nothing (revisited)“ im Nancy-Spero-Saal HELLERAU – jenem Raum, in dem in den Tagen zuvor Charles A. Washington sein Stück „The Children of Today“ gezeigt hat. Über Washington habe ich bislang noch nicht geschrieben; nun dient er mir als Übergang – so, wie auch das Programm ihn dramaturgisch einsetzt.  Trotzdem ein paar Worte: Die Performance wirkt in ihrer Reduktion fast programmatisch. Sie arbeitet minimal, nachhaltig – im Grunde nur mit einer einzelnen Lampe. Gleichzeitig entsteht eine eigentümliche, leicht unheimliche Atmosphäre, auch durch die Idee einer Zeitverschiebung, die dem Raum etwas Klaustrophobisches verleiht. Am Boden sitzen, so vermute ich, die Musiker*innen, doch ihre Anordnung wirkt weniger funktional als bewusst gesetzt – beinahe so, als wäre ich in ein Teenagerzimmer geplatzt, in dem gerade etwas Heimliches geschieht und meine Anwesenheit konsequent ignoriert wird. 

Im Vorfeld sagte jemand zu mir, das Stück sei „punk“ – gerade in diesem Raum. Und tatsächlich scheint hier eine Setzung stattzufinden. Ich erinnere mich an ein Gespräch mit André Schallenberg, in dem anklingt, dass im Programm mindestens eine Position aus Sachsen vertreten sein sollte. And here we are. Morgen steht ein weiteres Pitching (Künstler*innen aus Sachsen) an, und ich wage die Prognose, dass dort Stimmen auftauchen werden, die vielleicht dringlicher, aber weniger passfähig für genau diesen Raum sind. Wir merken bei der Auswahl: In the end it’s about more, than just to be a remarkable piece of the last two years: Finanzen, Räume, Klüngelschaften. Es geht auch darum: Hat der Austragungsort die passende Architektur?  Ich beginne, die Dramaturgie des Festivalprogramms und die Logiken dahinter zu lesen. Nach meiner eigenen – zugegeben spekulativen – Logik frage ich mich: Wie nahe liegen meine Prognosen an den wahren Abläufen und Entscheidungen der Jury? Doch ich springe. 

Denn eigentlich wollte ich mit Washington einen eleganteren Übergang bauen: In seinem Stück taucht Jérôme Bel auf – eine living legend. Und kaum ist dieser Gedanke gesetzt, betritt die nächste den Raum: Eszter Salamon. Ein klarer Beginn. Keine Umwege. Sie setzt sich auf einen Stuhl, vor ihr ein Mikrofon im Stativ. Kein theatrales Aufladen, eher eine Setzung von Bedingungen. Bei der ersten Version des Stücks (2010) legte sie den Fokus noch stärker auf Sprache und Bewegung von „Lecture on Nothing“ (1949). Nun verschiebt sich der Schwerpunkt: Die Stimme wird zum Material, Klang zur Choreografie. Sie kündigt an: And if you have questions – please wait until the end of the performance. Im Nachgespräch fällt ein Satz, der nachhallt: das Problem der Stille. We are silenced – durch Machtverhältnisse, durch ökonomische Strukturen, durch ein politisches Klima, in dem rechte Kräfte und milliardenschwere Interessen bestimmen, was gehört wird und was nicht. Und genau hier bekommt diese Arbeit ihre Schärfe: Indem sie „nichts“ sagt, sagt sie etwas über die Bedingungen des Sprechens selbst. 

Anders bei Adam Linder: Im Staatsschauspiel Dresden geht es tatsächlich um die Musik. Komponiert von Ethan Braun für das Solistenensemble Kaleidoskop, trägt sie das Stück von Beginn an. Und relativ schnell wird auch klar, warum diese Arbeit im Programm ihren Platz gefunden hat: Es brauchte bei der Plattform auch Körper, die sichtbar klassisch ausgebildet sind. Das Stück ist solide, präzise gearbeitet, vielleicht ein wenig zu glatt, zu „sleek“. Und genau deshalb sticht eine Figur umso mehr heraus: der Gärtner, irgendwo zwischen Florist und FLEUROP-Bote. Er bringt eine irritierende Note hinein, ein kleines narratives Flackern. Kurz frage ich mich: Kippt das hier gleich? Wird er uns alle umbringen? Vorgestern sprach ich noch von der Tanzplattform als der Spitze eines Eisbergs – heute scheint daraus eine Pyramide geworden zu sein. Stabiler, monumentaler, aber auch eindeutiger in ihrer Symbolik. Wer nimmt welche Position darauf ein? Blumen des Floristen werden als Huldigung auf die Stufen drapiert – oder als Grabbeigabe? Denn der Mythos der harmonischen Einheit zwischen diesen beiden Disziplinen, der Musik und des Tanzes, wird auf die Probe gestellt. Ziemlich am Ende wird ein Cello bei mehreren über die Schulter gelegt und im Trauermarsch zu Grabe getragen. Requiem. 

Trotz dieser kurzen Schwere düsen alle danach zurück ins Festivalzentrum. Und das ist vielleicht das eigentlich Besondere: dass dort, zwischen Bar, Gesprächen und Müdigkeit, plötzlich andere Regeln gelten. Ein paar Hüllen fallen. Stimmen werden weicher. Dinge werden gesagt, die zuvor unausgesprochen blieben. Vielleicht ist das der Moment, in dem auch Institutionen kurz durchatmen dürfen – in dem selbst eine Großkuratorin Intendanza von Schlewitt ihre Funktion bei einem frechen ABBA-Remix für einen Moment ablegen darf. 

Und im Party-Flackerlicht erhascht mich ein Gedanke: 
In jeder höfischen Gesellschaft gibt es eine Bühne. 
Aber die wahren Dramen spielen sich selten dort ab, wo das Licht am hellsten ist. 
Wo muss ich morgen noch hinleuchten? 

Eure ergebene Autorin 

PS: Ich ärgere mich sehr, dass ich das Nachgespräch mit Jessica Nupen verpasst habe. Es fühlt sich an, als hätte genau dort ein fehlendes Puzzlestück gelegen – eines, das mir erlaubt hätte, bestimmte Linien weiterzudenken, Verbindungen klarer zu sehen. Stattdessen bleibe ich mit einer Leerstelle zurück, die sich nicht einfach schließen lässt. Ich merke, wie mich genau das weiter antreibt: dieses Gefühl, dass da noch etwas ist, das sich entzieht.  

PPS: Ich komme nach Hause und sehe eine Freund*innenschaftsanfrage. Ich nehme erst einmal nicht an. I play it cool!